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„Ich fühle mich hier wie in einer WG“ Yona Kim inszeniert in Osnabrück die Oper „Die Vögel“

Von Ralf Döring | 20.06.2014, 17:50 Uhr

Yona Kim hat vor zwei Jahren die erste Spielzeit des Intendanten Ralf Waldschmidt mit einer fulminanten Inszenierung der Verdi-Oper „Aida“ gekrönt. Jetzt ist sie wieder da, um die Oper „Die Vögel“ von Walter Braunfels auf die Bühne des Theaters am Domhof zu bringen.

Frau Kim, vor zwei Jahren haben Sie am Theater Osnabrück die „Aida“ inszeniert. Was ist in der Zwischenzeit passiert?

Einiges. Danach hatte ich bei der Münchner Biennale die Uraufführung der Oper „ Mama Dolorosa “ von Eunyoung Kim, für die ich das Libretto geschrieben und dann auch inszeniert habe, ein sehr spannendes und auch erfüllendes Unternehmen für mich. Das war sehr anders: nach der „Aida“ ins zeitgenössische Musiktheater, als würde man aus dem warmen Salon in die kalte Luft gehen. Dann kam „Parsifal“ in Braunschweig, „Un ballo in maschera“ in Heidelberg, „Pelleas et Melisande“ am Theater Augsburg. Und gerade kam in Mannheim „Böse Geister“ von Adriana Hölsky heraus, für die ich das Libretto geschrieben habe. Ja, es war sehr viel los.

Nach zwei Jahren kehren Sie zurück ans Theater Osnabrück. Hat sich das Haus verändert? Immerhin gibt es einen neuen GMD.

Andreas Hotz hatte ich in der Endphase von „Aida“ kennengelernt. Aber richtig zusammengearbeitet haben wir noch nicht. Er ist ein sehr intelligenter, zackiger, schneller Dirigent, kein Kapellmeister, der den Orchestergraben bewacht. Er geht mit, denkt mit, ist offen für meine Vorschläge. Mit ihm zu arbeiten war spannend. Und die Atmosphäre des Hauses habe ich schon damals sehr geschätzt. Es ist ein kompaktes, nicht so großes, aber dadurch persönliches Theater. Schon vor zwei Jahren fühlte ich mich wie in einer Wohngemeinschaft, als wäre ich unter Freunden. Und ich schlafe in Osnabrück auch so gut. Offensichtlich herrscht hier eine Atmosphäre, die mich zur Ruhe bringt. Auch deshalb wollte ich wieder hierher kommen.

Sie sagten, Andreas Hotz sei kein Bewahrer des Orchestergrabens. Bei manchen Regisseuren wünscht man sich aber genau den. Wie kommen Sie zum Musiktheater?

Ich habe Verschiedenes studiert: Kunstgeschichte, Literatur, Philosophie. Ich habe überall geschnuppert, und zwar in Wien. Da habe ich auch ein bisschen getanzt, allerdings reichte die Begabung nicht für eine Bühnenkarriere. Übrigens glaube ich, dass Aufhören eine Stärke ist. So bin ich aber ziemlich schnell im Backstage-Bereich gelandet.

Und woher kommt die Musikaffinität?

Ich habe keine musikalische Ausbildung hinter mir, aber ich war schon als Kind sehr mit der klassischen Musik konfrontiert. Dass ich aber irgendwann Opern inszenieren würde, habe ich mir nie träumen lassen. Das war auch nicht der Plan; es hat sich so zufällig ergeben.

Was macht eine gute Opernregie aus?

Für mich persönlich ist es die Fähigkeit, das Kraftzentrum eines Opernwerkes zu erspüren, ohne eine verkrampfte Konzeption oder seine eigene Geschichte drüberzustülpen.

Wo liegt dieses Zentrum bei den „Vögeln“?

Das Stück ist nicht so homogen wie Werke von Wagner, Verdi, Puccini. Es ist auch nicht so wie zeitgenössische Musik, die gewissermaßen aus dem Leben entsteht, wo ich die Genese miterleben kann. „Die Vögel“ sind musikalisch heterogen, mit unterschiedlichen musikalischen Stilrichtungen. Manchmal geht es burlesk zu, heiter, verspielt, aber andererseits gibt es spätromantische Anklänge: Strauss, Bruckner, eine ferne Ahnung von Mahler. Dann gibt es sehr stille, religiöse Momente; im Schluss der Oper kommt das „Te deum“ vor. Die Vorlage von Aristophanes ist Polit-Groteske, Parodie, man kann sagen: eine Farce. Eine beißende Satire auf die damalige politische Situation in Athen. Andererseits gibt bei im zweiten Akt ein riesiges Duett zwischen Hoffegut, dem Tenor und der Nachtigall, dem Sopran ...

... zu dem Tenor Alexander Spemann schon gesagt hat, er fange an als Spieltenor und komme heraus als jugendlicher Heldentenor.  

Genau! Da landet man ganz woanders. Deshalb war es gar nicht so einfach, ein einheitliches Kraftzentrum des Stückes auszumachen. Vielleicht liegt darin aber auch die Stärke des Stückes. Auf gewisse Art ist das sehr modern, dass Braunfels die verschiedenen Ebenen für sich stehen lässt und gar nicht versucht, das in eine Einheit zu zwingen.

Zur beißenden Satire kommt die Entstehungszeit der Oper: der Erste Weltkrieg. Zeigen Sie beides?

Ja – aber auf eine theatralische Weise übersetzt. Man wird keine „Tagesschau“ sehen, kein wissenschaftliches Seminar über den Ersten Weltkrieg und damalige Umstände, unter denen Braunfels gelebt und gewirkt hat. Das ist sicher nicht die Aufgabe eines Theatermachers. Das Stück eins zu eins in ein Parlament zu versetzen – man kennt das ja – interessiert mich weniger. Aber der Erste Weltkrieg ist schon sehr wichtig gewesen bei der Suche nach den entscheidenden Spuren in dem Stück. Es ist ja wichtig, zu ergründen, wo diese Spuren hinführen, zu fragen, was für uns heute virulent sein könnte. Wir versuchen, diese historischen Umstände in unsere Bühnensprache einfließen zu lassen, aber andererseits eine gewisse Distanz dazu zu schaffen.

Die Figurinen auf den Plakaten und auf Postkarten deuten darauf hin, dass die Inszenierung auf die Fantasie der Zuschauer abzielt.

Auch. Aber das mit der Fantasie ist so eine Sache: Man sieht diese fantastische Welt der Vögel. Aber das ist reine Fassade. Ist die Natur so ein schön gepflegter Garten Eden, gibt’s so etwas überhaupt? Nein: Natur ist gewaltsam, triebhaft, dunkel und unbeherrscht. In der Fantasiewelt der Vögel ist der Wald ein romantischer Topos. Eichendorff kommt ja wörtlich im großen Duett des zweiten Aktes vor, in dem die Atmosphäre der deutschen Romantik verhandelt wird. Das hat mit der Komödie gar nichts zu tun. In diesem Duett spürt man sehr gut, wie der junge Dichter, enttäuscht von der Welt, in der angeblich schönen und heilen Natur seinen Halt sucht und einen anderen Lebensentwurf. Aber was er da tatsächlich erlebt, ist ein großes Fragezeichen. Dem „Wanderer über dem Nebelmeer“ wird es am Ende ganz schön unheimlich.

Wir wissen ja bereits aus dem „Freischütz“, wie bedrohlich der Wald sein kann.

Ja. Und genau dieser Wald wird hier verhandelt.

Wann haben Sie denn begonnen, sich mit den „Vögeln“ auseinanderzusetzen?

Die Anfrage kam ziemlich schnell nach der „Aida“. Ich hatte aber andere Stücke, und so habe ich mich immer wieder dazwischen mit den „Vögeln“ beschäftigt. Wir haben uns auch hier getroffen, uns ausgetauscht über unsere Gedanken und Impressionen.

„Die Vögel“ haben ja so gut wie keine Rezeptionsgeschichte. Erleichtert Ihnen das die Arbeit?

Für mich ist das unglaublich befreiend. „Parsifal“, „Tristan“, „Un ballo in maschera“ – da gibt es Berge von Rezeptionsgeschichte. Ich schaue mir aber keine Aufführungen an, sondern erlege mir ein Bilderverbot auf. Auch wenn in der Nachbarstadt das Stück läuft, das ich demnächst mache, schaue ich mir das nicht an. Denn das korrumpiert einen. Aber bei den „Vögeln“ ist das gut. Ein Sänger hat mir mal in einer Pause einen Youtube-Clip von einer Aufführung in Amerika gezeigt. Ich habe zu ihm gesagt, um Gottes willen! Schmeiß dein Handy ins Wasser! Aber für Sänger ist das ja auch etwas anders, die wollen sich irgendwo orientieren.

Woher rührt denn der unglaubliche Erfolg der „Vögel“ nach der Uraufführung?

Die Uraufführung war 1920, kurz nach dem Krieg. Die Menschen waren sehr erschrocken von dieser Menschheitskatastrophe, und dann kam so ein fantastisches „lyrisches Spiel“ – so heißt es ja im Untertitel. Das war schon eine gewisse Weltflucht. Wenn man sehr naiv an der Partitur entlangliest, ist es schon ein fantastisches, lyrisches Stück, scheinbar fernab der harten Realität. Ich bezweifle allerdings, dass Braunfels das so intendiert hat. Denn das ist ja, wie gesagt, nur die Fassade. Da weiterzusuchen, war für mich sehr spannend.

Was kommt nach den Vögeln?

„Die verkaufte Braut“. Eine Spieloper, sehr eingängig, voller südmährischer Melancholie. Ich freue mich sehr darauf.

Und wo?

Hier nebenan: in Münster. Aber zunächst mache ich Sommerpause.