Gespräch über Wölfe, Musik und Farben Töne sehen: Für Hélène Grimaud ist G-Dur immer grün


Hamburg. Es gab Probleme mit dem Flug von Wien nach Hamburg. Am Nachmittag aber sitzt Hélène Grimaud im Restaurant ihres Hotels und ist ausgeruht und ausgesprochen charmant. Ausführlich beantwortet sie Fragen zu Hamburg, ihrer Musik und dem Phänomen des Farbenhörens.

In Ihrem Buch „Lied der Natur“ spielt Hamburg eine ganz wichtige Rolle. Was bedeutet Ihnen diese Stadt?

Wegen Johannes Brahms ist Hamburg eine Stadt, die mich immer fasziniert hat. Ich habe mich immer gefragt, wie jemand zu Johannes Brahms wird, und eine große Rolle spielt der Ort, an dem er aufwuchs. Deshalb habe ich ein enges Verhältnis zu dieser Stadt entwickelt.

Das Buch folgt einem Mann namens Karl Würth, einem Alter Ego von Brahms, in die Wildnis des Nordens. Karl Würth, der Mann, der die unberührte Natur sucht, und Johannes Brahms, der Schöpfer absoluter Musik – beschreibt dieser Gegensatz auch Hélène Grimaud?

Das kann man so sagen. Die deutsche Romantik hat mich immer sehr eingenommen: die Vorstellung, dass die Natur die alles bestimmende Muse ist. So gesehen, passt dieser Gegensatz gut. Immer wieder überwältigt mich auch, wenn ich lese, wie manche Komponisten gearbeitet haben: Viele haben sich ihre Inspiration auf Spaziergängen durch die Wälder geholt und mussten danach nur noch aufschreiben, was sie gehört hatten. Natürlich kam die Inspiration nicht von irgendwoher: Die Komponisten waren überzeugt, dass es Dinge jenseits unseres Universums gibt. Es ist immer gut, daran erinnert zu werden.

Treibt Sie die gleiche Suche um?

Unbedingt. Auf der Bühne empfinde ich mich als Medium – im wortwörtlichen Sinn. Ich vermittle zwischen der Welt des Komponisten und der des Publikums, bin dann wie ein offener Kanal für eine Übertragung, die in diesem Moment stattfindet. Das ist eine der schönsten Missionen, die man als Interpret haben kann.

Wie wichtig ist denn das Publikum?

Essenziell. Denn ohne seine Anwesenheit kann sich das Mysteriöse und Magische des Lebens nicht ereignen.

Woran spüren Sie, dass das Publikum bei Ihnen ist?

Das ist sehr unterschiedlich. Es muss nicht notwendigerweise mit der Stille zu tun haben. Aber es hilft natürlich, wenn das Publikum so konzentriert ist wie man selbst als Interpret...

...und wenn die Zuhörer nicht ständig husten...

Ach, ich sehe das positiv. Wenn jemand ins Konzert kommt, obwohl er krank ist, das Haus verlässt, Parkplatz sucht, all das: Wenn so jemand hustet, kann ich nicht ärgerlich sein. Im Gegenteil: Schön, dass er hier ist!

Keith Jarrett hat mal gesagt, es mache nichts, wenn jemand krank sei und huste. Aber das verhaltene Hüsteln kann ihn dazu treiben, ein Konzert zu unterbrechen oder gar abzubrechen.

Sicher. An Tagen, an denen man aus irgendeinem Grund verletzlicher ist als üblich, kann einem das mehr zusetzen: wenn man angeschlagen ist, schlecht geschlafen hat, nur kurz ins Hotel kommt, eine Dusche nimmt, zurück in die Konzerthalle muss. Natürlich hat das Leben Einfluss. Aber meistens merke ich: Wenn ich mich fokussieren kann, ist es o.k. Aber das ist auch eine Typfrage.

In „Lied der Natur“ schreiben Sie über Ihre Rückkehr zu den Wölfen und nach New York. Die Metropole und die Natur, sind das nicht die größtmöglichen Gegensätze?

Nicht, wo wir in New York leben. Wir brauchen eine Stunde fünfzehn bis Manhattan. Man mag dort, im Nordosten der Stadt nahe der kanadischen Grenze, kaum glauben, dass die Metropole so nah ist. Es ist ein großes, weites Land, und allein der Umstand, dass ich dort mein Wolf Conservation Center gründen konnte, zeigt, dass das kein unmöglicher Gegensatz ist. Kommen Sie, und Sie werden verstehen.

Ist Ihnen die Nähe zu New York wichtig? Das Wolf Conservation Center könnte doch genausogut im Mittleren Westen oder in den Rocky Mountains liegen.

Dort wurde das Center nun einmal gegründet. Sicher könnte man in den Rockies, im Westen, Millionen Quadratmeter mehr Raum haben, und die Tiere könnten in endlos großen Gehegen leben. Aber zum einen ist das sehr schwer zu realisieren. Zweitens: Wenn man etwas vermitteln will, ist es gut, dort zu sein, wo Menschen in der Nähe leben. Und schließlich gibt es einen ganz simplen Grund: meine vielen Flüge. Klar kann man in dreieinhalb Stunden mit dem Auto überall im Nirgendwo sein, und dreieinhalb Stunden sind in diesem Land nichts. Aber es ist nun einmal leichter, in der Nähe eines großen Flughafens zu leben. Ich habe tatsächlich einen Kreis um den Flughafen gezogen und gesagt, okay, hier suche ich nach Land, um mein Vorhaben zu verwirklichen.

Wie war es, in der Schweiz zu leben?

Das war schön. Ein bisschen künstlich, aber sehr schön. Ich mag die Schweiz – für ihre direkte Form der Demokratie, die weltweit einzigartig ist, ein sehr mühsames System, aber trotzdem sehr effektiv. Hohe Lebensqualität, wunderbare Natur – vielleicht ein bisschen zu kontrolliert. Dazu kommen die vier Sprachen – wenn man Rätoromanisch dazuzählt –, die es sehr bunt machen. Coole Menschen.

Wäre denn Hamburg ein Ort, an dem Sie leben könnten?

In Deutschland kämen nur Hamburg oder Bayern infrage. Nichts dazwischen.

Ihre Gründe für Hamburg haben Sie schon genannt. Aber warum Bayern?

Ich habe Bayern immer geliebt: wegen der Berge, der Seen, überhaupt der Natur. Außerdem habe ich eines meiner ersten Konzerte in München gespielt, mit Wolfgang Sawallisch und dem Orchester der Bayerischen Staatsoper. Das Verhältnis zu einer Stadt hat viel damit zu tun, wie man sie als Künstler zum ersten Mal erlebt. Es ist sehr interessant, wie manche Künstler Lovestorys mit gewissen Städten entwickeln – und mit anderen das Gegenteil.

Ihr aktuelles Programm hat das Oberthema „Wasser“. Worum geht es: um die poetische Idee, um den Ursprung allen Lebens, um die Ressource, um die vermutlich irgendwann Kriege geführt werden?

Ich beschäftige mich schon drei oder vier Jahren mit dem Thema. Vor zwei Jahren begann ich, ein Programm zusammenzustellen. Zunächst habe ich mich gefühlt wie ein Kind im Weihnachtsladen: Es gibt so viele Stücke, die „Wasser“ im Titel tragen oder etwas mit Wasser zu tun haben. Als ich dann begann, mich mit den Stücken zu beschäftigen, habe ich gemerkt: Das wird monoton. Denn viele Kompositionen beschränken sich auf den dekorativen Aspekt des Wassers, auf die poetische, farbenreiche, atmosphärischen Aspekte von Wasser. Das ist für sich genommen schon sehr viel, und aus dieser Idee sind eine Menge wunderbarer Stücke entstanden, aber in gewissem Sinne ist das auch – harmlos. Dann aber überlegte ich, was Leonardo da Vinci übers Wasser sagte: Er war völlig überwältigt vom Wasser als der treibenden Kraft der Natur und von den Paradoxien, dass Wasser lieblich und stark, gleichzeitig aber todbringend sein kann. Und genau diese tödliche Dimension hatte ich in den Stücken nicht gefunden. Deshalb dachte ich, o.k., ich muss zurück in die deutsche Romantik und ein Stück finden, dem diese „Urkraft“ innewohnt.

Die fanden Sie bei Brahms...

Für mich war die zweite Sonate von Johannes Brahms immer eine Art musikalisches Testament des Zeus; so habe ich dieses Stück immer gesehen. Für mich hat das die Möglichkeit eröffnet, mein Ausdrucksspektrum zu erweitern. Da sind wir wieder bei dem, was wir anfangs besprochen haben: bei der Inspiration durch die Natur. Wenn Ravel „Les Jeux d’eau“ schreibt oder „Ondine“, ist das auch eine Hommage an die Natur. Ich suchte aber etwas, was bedeutender in seinen Ausdrucksmöglichkeiten ist. Das hat es viel schwieriger gemacht, die Stücke für den ersten Teil des Konzerts auszusuchen. So habe ich mich für Stücke entschieden, die ich für etwas abstrakter hielt.

Sie sind Synästhetin, das heißt, Sie sehen Musik in Farben. Welche Farbe hat denn die fis-Moll-Sonate von Brahms, welche Farben haben Präludien und Fugen von Bach?

Das gibt die Tonalität vor. Fis-Moll hat immer die gleiche Farbe, unabhängig davon, ob es sich um ein Bach-Präludium handelt oder eine Brahms-Sonate. Fis-Moll bewegt sich von Rot zu Dunkelrot. Aber mit jeder Modulation, also jedem Tonartwechsel, ändert sich die Farbe. In Wirklichkeit ist das weniger interessant, als es sich anhört. Zunächst denkt man, das sei ein Identitätsstempel für ein Werk. Aber für mich ist c-Moll immer schwarz, d-Moll immer blau, G-Dur ist immer grün, B ist immer gelb, und A immer pink. Tatsache ist: Die meisten Menschen verbinden Zahlen oder Buchstaben mit bestimmten Farben. Das geschieht nicht bewusst, aber wenn Sie sie fragen, werden sie hören: c ist weiß, und a ist rot. Mit den Zahlen ist es dasselbe: Da werden sie sagen, Drei ist gelb und Fünf ist grün, Sechs ist rot.

Sprechen Sie mit anderen Synästheten über diese angeborene Fähigkeit? Ist fis-Moll auch für andere Synästheten rot, oder ist das individuell unterschiedlich?

Ich habe das nie untersucht, ob Skrijabin oder Messiaen die gleichen Farben gesehen haben wie ich. Aber es wäre interessant, ob es da Gemeinsamkeiten gibt oder das völlig dem Zufall überlassen ist.

Sie haben einmal gesagt, das perfekte Konzert könne es nicht geben Aber was unterscheidet für Sie ein gutes Konzert von einem weniger guten?

Es gibt Konzerte, wo man sich sehr wohlfühlt. Man hat die perfekte Kontrolle über alles, was passiert, Sie führen das Kommando, es funktioniert so, wie Sie es wollen. Diese Konzerte können Sie in die Irre führen, weil das Wichtigste womöglich fehlt: die Emotion und die Fähigkeit, die Zeit stehen zu lassen – wobei das das falsche Wort ist; das hat nichts mit „Fähigkeit“ zu tun, sondern kommt woandersher. Sie können sich vorbereiten, um ihr zu erlauben, zu Ihnen zu kommen. Wir können das nicht so herstellen (schnalzt mit den Fingern), denn wenn dem so wäre, würden wir es jedes Mal auch tun. Also liegt es offensichtlich außerhalb unserer Kontrolle. Aber genau das macht ein großartiges Konzert aus: wenn diese Emotionen entstehen und etwas passiert, das die Zeit stehen lässt. Andererseits gibt es Konzerte, wo Sie richtig hart arbeiten müssen, wo nichts von selbst passiert und nichts leicht ist – und das sind letztlich oft die schönsten Konzerte. Es ist immer gut, daran erinnert zu werden, dass Kunst nichts mit Komfort zu tun hat, sondern im Gegenteil, Kunst der Feind des Komforts ist. Das ist ja auch das Herausfordernde auf Tour: jedes Mal eine Verbindung zum Publikum herzustellen.

Welche Rolle spielt die Halle selbst, welche der Flügel?

Das ist sehr wichtig, leider sehr wichtig. Als Pianist hat man ein schweres Kreuz zu tragen. Denn der Preis für die Unabhängigkeit, frei und allein zu spielen, geht Hand in Hand mit dem Schmerz darüber, dass die Klaviere oft nicht in dem Zustand sind, in dem sie sein sollten. Es ist immer wieder erstaunlich, wie es mit einem Klavier bergab geht, wenn es nicht in der richtigen Umgebung aufbewahrt wird. Dann muss das Klavier auf der Bühne gestimmt werden, nicht irgendwo im Zimmer des Klavierstimmers, nein, nein, nein, das muss auf der Bühne sein! Außerdem ist der Klang das Vehikel für die Emotionen. Der Klang hängt natürlich von der Qualität des Instruments ab. Nehmen Sie Anne Sophie Mutter ihre Geige und geben ihr ein Hochschulinstrument und bitten sie dann, Bach-Partiten zu spielen: Sie würde Sie auslachen! Von Pianisten verlangt man das die ganze Zeit. Sie sind gezwungen, sich hinzusetzen und mit dem zu spielen, was da ist – und dann erwartet man ein Top-Konzert. Bei Geigern ist es ja so, dass das Instrument gewissermaßen zu einer Gliedmaße geworden ist, weil sie damit jeden einzelnen Tag spielen. Selbst wenn Sie jeden Abend in einem anderen Saal spielen, mit anderer Akustik, vor anderem Publikum, so bleibt doch das wenigstens diese essenzielle, gewohnte Verlängerung der eigenen Musikerpersönlichkeit, die sie durch jeden Tag begleitet, statt eines: „Hier ist Ihre Geige, haben Sie ein schönes Konzert.“ Was Sie vom Instrument und vom Konzertort bekommen, ist natürlich ganz essenziell. Denn wenn Sie keine physische Beziehung zum Klang aufbauen können, wenn der Sound trocken und tot und staubig ist – das ist schrecklich, um Musik zu machen. Die besten Säle sind die, wo Sie denken, die Musik geht mitten durch Sie hindurch, Sie sind vom Klang umhüllt. Und wenn die klangliche Situation ungünstig ist, dann ist es sehr schwierig, sich in eine andere Sphäre transportieren zu lassen.

Sie reisen oft mit Ihrem eigenen Flügel.

Leider nicht oft genug.

Am Ende reisen Sie dann wie Ihr Kollege András Schiff mit zwei oder drei Flügeln.

Das ist wirklich sehr luxuriös. Es gibt aber auch Kollegen, die immer mit ihrem eigenen Techniker reisen. Denn es gibt eine Handvoll davon auf der Welt, die wirklich die bewundernswerte Gabe haben, ein Instrument zu verwandeln. Vorausgesetzt, sie haben die Zeit dazu: Es genügt nicht, am Konzerttag anzureisen, sondern man muss mindestens einen Tag vorher kommen. Außerdem brauchen Sie dann die Erlaubnis, das Klavier vor Ort anders zu intonieren.

Sie üben nicht nur am Klavier, sondern auch im Kopf. Wie muss man sich das vorstellen: Beim Spazierengehen, beim Kochen, beim Spülen, oder liegen Sie auf dem Sofa?

Zu Beginn brauchte ich absolute Ruhe um mich herum, und es musste absolut dunkel sein. Andernfalls hätte ich den Gegenstand meiner Bemühungen sofort wieder verloren. Dann habe ich dieses mentale Üben geübt, und jetzt kann ich das überall tun, sogar im Supermarkt. Klar, das kostet unglaublich viel mentale Kraft. Aber wenn man das kann, erleichtert es vieles. Ich kann im Flugzeug üben, sogar mit offenen Augen – lange Zeit musste ich die Augen schließen. Das funktioniert so: Sie müssen das Stück im Geist spielen. Man geht es durch, betrachtet es, als wäre es neu, man kann für jede Passage neue Entscheidungen treffen, mit frischen Augen und einem offenen Herzen darauf schauen und nur dann spielen, wenn es nötig ist. In diesem Fall spielen Sie ein Stück in Gedanken; natürlich hören Sie es. Mit einem guten visuellen Gedächtnis sehen Sie die Partitur, die wie ein Film abläuft. Sie können Änderungen vornehmen, aber das sind wirklich konzeptionelle, grundsätzliche Entscheidungen. Diese mentale Art zu üben ist nur in einem gewissen Stadium hilfreich. Aber es ist auch auf eine physische Weise hilfreich – um Dinge zu erspüren und auch um den Bewegungsapparat zu schonen. Denn es gibt nichts Schlimmeres, als Passagen zu wiederholen, noch mal, noch mal, noch mal im Autopilot-Modus zu spielen. Das ist nicht nur musikalisch schädlich, weil man zum musikalischen Roboter wird. Die Musik klingt dann auch wie in Stein gemeißelt, und es ist immer dasselbe: Beim Einspielen in der Garderobe, auf der Probe, die genauso klingt wie die Probe am Tag zuvor – das ist schrecklich. Das ist der Tod der Musik oder zumindest der Anfang vom Ende.

Wenn Sie nicht auf Tour sind, bereiten Sie neue Konzertprogramme vor, kümmern sich um das Wolf Conservation Center, schreiben Bücher. Wie sieht ein Tag in Ihrem Leben aus?

Das kommt darauf an, was gerade Priorität hat. Ein Programm, das ich lernen muss, hat oberste Priorität. Steht in fünf Tagen ein Konzert an und es ist die letzte Gelegenheit, bevor ich die Koffer packe: Da richtet sich alles auf diese kommenden Ereignisse hin aus. Schreiben passiert zwischendurch mit Ausnahme des Endes, das immer sehr stressig ist, weil es eine Deadline gibt und ich mit dem Ende sehr kämpfe. Aber bis dahin schreibe ich zwischendurch. Das ist relativ leicht, weil ich im Hotel nicht meine Geige herausholen und zwölf Stunden üben kann. Auch mental üben kann man nicht unbegrenzt, weil es viel Konzentration kostet. Oder man steckt am Flughafen fest:All das lässt sich sehr schön mit dem Schreiben verbinden. Wenn ich dann für längere Zeit in New York bin, eröffnet sich die Zeit für die Wölfe. Aber ich will meinen Terminkalender etwas umstellen. Denn wenn ich für eine Woche zu Hause bin, packe ich aus, wasche die Wäsche, zahle Rechnungen, übe für die nächste Tour, organisiere, packe den Koffer – das ist keine wirklich lange Zeit, um Raum für sich zu haben, um normal zu leben. Ich brauche wenigstens zwei Wochen – um fünf Tage zu finden, in denen ich einen anderen Rhythmus leben, mich von der Welt abkapseln kann.

Wie wichtig ist es Ihnen, allein zu sein?

Man hat mehr Freiheit, mehr gedankliche Freiheit – wenn Sie die Möglichkeit haben, sich hinzusetzen und einfach über dieses Stück Musik nachdenken können, wenn es keine sozialen Verpflichtungen gibt, niemand sagt, lass uns reden oder Leute treffen. Ich habe das so getan, viele, viele Jahre, und ich bin gut damit umgegangen. Aber es ist gefährlich: Denn sehr schnell wird es leichter, allein zu sein, zu leben, wo man will, wann man will, wie man will. Als Pianist hat man sowieso die Tendenz, ein wenig asozial zu leben, weil man so viel Arbeit allein erledigt. Für mich war es daher gut, mich auf andere Lebensrhythmen und andere Bedürfnisse einzustellen. Das macht mich menschlicher, ausgeglichener.

Das heißt, Sie pflegen auch engen Kontakt zu Freunden?

Nicht zu viel. Es ist ein kleiner Kreis. Aber der ist wichtig, damit ich aus meiner sehr hermetischen Blase herauskomme.

Hélène Grimaud gastiert am Samstag, 23. Mai, 20 Uhr, in der Osnabrück-Halle. Tickets in den NOZ-Geschäftsstellen.


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