zuletzt aktualisiert vor

Die Bilderwelt der Klischees Lust und Schrecken: Der Orient als Reich düsterer Projektionen

Von Dr. Stefan Lüddemann


Turban und langer Bart, dunkle Augen, gebogene Nase, weit wallendes Gewand: ein Weiser aus dem Morgenland oder ein Islamist, gar Terrorist? Das stereotype Abziehbild eines Menschen aus der arabischen Welt lädt ein zu Projektionen. Ob wohlwollend oder bösartig – die Karikatur des Orientalen bleibt in jedem Fall eine Verzerrung, die weniger etwas über eine andere Kultur aussagt als über uns selbst. Mit dem Klischee wird nicht nur die Fremdheit und Fülle einer fernen Zivilisation so verkürzt, dass sie handhabbar erscheint. Das Stereotyp taugt auch als Träger für Sehnsüchte und Ängste, je gegensätzlicher, umso besser. Der Orient hat als Lieferant unendlich vieler Sehnsuchts- und Schreckbilder in der westlichen Kultur eine wahrhaft morgenländisch schillernde Karriere absolviert.

Das Typenarsenal dieser eher imaginär weiten als geografisch exakt eingrenzbaren Welt erweist sich dabei als erstaunlich stabil. In der Werbefigur des „Sarotti-Mohrs“ lebt die Gestalt des dunkelhäutigen Dieners mit Turban weiter, die in Europas Fürstenhöfen einst ebenso zum Inventar gehörte, wie sie als „Mohammed“ durch die Welt von Richard Strauss’ Opernklassiker „Der Rosenkavalier“ (1911) trippelt. In der von Barbara Eden verkörperten „Bezaubernden Jeannie“, die als Flaschengeist in der gleichnamigen TV-Serie (1965–70) für turbulente Verwicklungen sorgt, kehrt die orientalische Märchenwelt der guten Geister wieder. Das Gegenbild zu dieser keuschen Helferin markiert die laszive Haremsdame. Das marokkanische Escort-Girl Karima el-Mahroug, genannt Ruby Rubacuori, hat nicht nur Italiens Regierungschef Silvio Berlusconi erst in ein leichtsinniges Liebesabenteuer mit einer Minderjährigen und dann in die „Ruby-Affaire“ taumeln lassen. „Ruby“ belebt auch das Bild genau jener Liebesdienerinnen wieder, die Maler wie Jean-Auguste-Dominique Ingres mit Gemälden wie „Das türkische Bad“ (1863) so passiv wie lockend in schwüle Szene setzten.

Schon diese wenigen Rückverweise zeigen, wie konstant das Bild des Orients – allen medialen Wandlungen zum Trotz – über die Zeiten geblieben ist. Als Kraftwerk der kulturellen Imaginationen nahm der Orientalismus im 18. und 19. Jahrhundert in der Produktion symbolischer Bilder mächtig Fahrt auf. Historische Ereignisse lieferten die Initialzündungen. 1669 reist Aga Soliman, Gesandter des Osmanischen Reiches, an den Hof Ludwigs XIV. Der Monarch unterhält diplomatische Beziehungen zu der fernen Macht, hegt gar Invasionspläne. Währenddessen kommt der Orient in Mode – als wallende Bekleidung, verspielter Musikstil, als pompöse Dekoration bei Festen und Bällen. Der Philosoph Montesquieu lässt in seinen „Persischen Briefen“ (1721) mit Usbek und Rica gar zwei Perser nach Paris reisen und dort die Unarten einer degenerierten Gesellschaft hellsichtig kritisieren. Auf dieses Fanal der anhebenden Aufklärung folgen Mozarts „Entführung aus dem Serail“ (1782), eine Oper, die in der Figur des Bassa Selim den toleranten morgenländischen Herrscher feiert, und Goethes Gedichtsammlung „West-östlicher Divan“ (1819) als Dokument eines unerhört modernen kulturellen Brückenschlags.

Doch von solchen Verehrungsbildern des Orients lässt das 19. Jahrhundert nicht einmal zarte Spuren übrig. 1798 bricht Napoleon zu seinem Ägypten-Feldzug auf. Nicht einmal zwei Jahrzehnte später beginnt die Ära der Kolonisierung weiter Teile der Welt durch Europa – den Orient inbegriffen. Dieser machtpolitische Ausgriff kurbelt die kulturelle Produktion wild schweifender Imaginationen an. Gerade Frankreichs Maler wie Jean-Léon Gérome oder Alexandre Cabanel überbieten sich in Haremsdarstellungen und Visionen enthemmter Gewalt. Keiner kombiniert Sex und Grausamkeit und damit zwei Brennpunkte westlicher Orientprojektionen allerdings so intensiv wie Eugène Delacroix. Sein Riesengemälde „Der Tod des Sardanapal“ (1827) saugt den Betrachter in einen Strudel erotischer Lockung und exzessiver Mordlust. Es zeigt den Assyrerkönig Sardanapal, der im Augenblick des eigenen Untergangs seinen Palast zerstören, Konkubinen wie Reitpferde erstechen lässt. Ähnlich wüst und grell ließ nur noch Gustave Flaubert in seinem Roman „Salammbo“ (1862), einer wilden Geschichte um einen ehrgeizigen Feldherrn und eine verführerische Priesterin, orientalische Fantasien von Eros und Tod auflodern.

Religiöser Gegensatz, kulturelle Fremdheit, politische Konfrontation, das Gefälle zwischen Kolonialherren und einheimischer Bevölkerung: Diese schnell irritierbare und deshalb krisenanfällige Konstruktion einer schwierigen Völkerbeziehung verlangt gerade im 19. Jahrhundert nach Ausgleich und Beschwichtigung. All dies liefert die Kultur. Von Karl Mays Orient-Romanen bis zum Spielfilm „Der Tiger von Eschnapur“ reicht der Bogen der Werke, die den Orient als beunruhigend paradoxe Größe im kollektiven Bewusstsein verankern. Als Reich der Fantasien nimmt der imaginäre Orient auf, was Europas Gesellschaften in ihrem mentalen Haushalt bedrängt – Schuldgefühle, Gewaltfantasien, Sehnsucht nach und Angst vor Sexualität.

Der Kulturwissenschaftler Edward Said hat diesen Komplex aus Vorurteilen in seinem Klassiker „Orientalismus“ (1978) trennscharf analysiert. Künstler wie August Macke („Tunisreise“, 1913) oder Hermann Hesse („Morgenlandfahrt“, 1932) haben versucht, Visionen eines milden Orient als Land der Weisheit und des Lichts wiederzubeleben. Doch das Feindbild ist nicht besiegt. Ob der arabische Frühling daran etwas ändern wird? Einstweilen ist nichts so schwer wie der Kampf gegen das Stereotyp.